Il Barocco

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Il Barocco

Il Barocco è un’esperienza europea che nasce e si afferma evolvendosi contemporaneamente nelle principali culture continentali, imprimendo i suoi connotati, anche se con sfumature e intensità diverse, a tradizioni storicamente e geograficamente molto lontane, dalla Spagna alla Germania, dall’Italia all’Inghilterra, dalle Fiandre all’Est. E’ un dato di testimonianza che evidenzia l’omogeneità dei motivi di fondo da cui è scaturito questo modo di percepire e rappresentare la realtà.
Il Barocco vive di un’esperienza onnicomprensiva, nel significato che interessa non soltanto la letteratura, ma le arti, la musica, il costume e la mentalità.
Il Barocco ha la caratteristica dell’ufficialità, assurge, cioè, come la forma di cultura più vicina agli interessi del potere costituito, e contemporaneamente rappresenta anche l’esaltazione dell’anticonformismo e della trasgressione (ed è proprio in questa esagerazione che sta il motivo maggiore del suo fascino).
Il limite maggiore del Barocco fu quello di volere a tutti i costi stupire e meravigliare, ricorrendo a un formalismo esasperato e ad immagini inusitate (il cosiddetto concettismo), oppure affrontando gli argomenti più improbabili, singolari e bizzarri con un risultato che molto spesso, riduce l’arte barocca ad uno sfoggio di bravura fine a se stessa e non di rado indisponente per il suo fondo esibizionistico e vacuo. Gli effetti – dirompenti - del Barocco, si possono apprezzare nella produzione letteraria meglio che in ogni altro campo delle attività intellettuali. Le arti figurative, infatti, uscivano dall’esperienza del Manierismo cinquecentesco che aveva da tempo preparato l’affermazione della nuova sensibilità, mentre la musica, che non aveva alle spalle alcuna grande tradizione di cui liberarsi, trovò nell’età barocca il suo vero atto di nascita.

La Musica

La Musica del periodo barocco è intimamente legata alle evoluzioni ed involuzioni creative che videro protagonisti la Riforma luterana prima e la Controriforma cattolica dopo. Nell’elaborazione della sua proposta, Martin Lutero rivalutava la posizione individuale e indipendente del soggetto nel suo rapporto con Dio, con le istituzioni della Chiesa, con le Sacre Scritture. Di fatto egli escludeva la centralità e il ruolo intermedio del clero, che fino ad allora (ci troviamo nella prima metà del 1500) aveva tenuto, nel rapporto con i credenti, una posizione di evidente vantaggio economico e culturale. Lutero sostiene la necessità di una lettura individuale della Bibbia e favorisce per questa ragione l’incremento dell’alfabetizzazione di massa e a carattere popolare, gratuita e obbligatoria. Lutero auspica lo sviluppo dell’attività filologica e l’incremento della circolazione del libro in quanto strumento indispensabile a quella che egli definiva una ‘autoliberazione’ della coscienza, l’affermazione di un pensiero libero e svincolato da quelle paure che proprio nella Chiesa cattolica subordinavano lo spirito critico all’obbedienza assoluta.
La Chiesa, che sembrava inizialmente ignorare le teorie luterane, cominciò, dopo l’affissione sul portale della cattedrale di Wittenberg delle “95 tesi”, la sua controffensiva: il Concilio di Trento (1545-1563) servì a deliberare e poi ad applicare in concreto le iniziative che diedero vita alla Controriforma.
Tra le più disparate iniziative che la Controriforma diede origine è la ‘rinascita’ delle arti in genere e la Musica, è una delle forme artistiche che la Chiesa adoperò per sostenere la sua causa controriformista, con l’intenzione di suscitare ed esaltare nell’intimo dei credenti cattolici – con lo stupore e la magnificenza delle note che riecheggiavano nelle immense volte delle Cappelle ecclesiastiche – una soggezione spirituale intenta a sostenere le ragioni morali e spirituali del credo cattolico.

Musica sacra a Roma e a Venezia

La musica del XVII secolo fu caratterizzata da uno scambio intenso d'influssi stilistici fra le varie nazioni d’Europa, dove lo stile italiano predominò sempre più nel teatro musicale e nella musica strumentale. Oltre a questo il periodo seicentesco s’identifica anche con l’affermarsi del “sistema tonale” e con l’uso specifico del “basso continuo”. Senza però allargare troppo i nostri confini, vorrei attirare l’attenzione soprattutto sulla prima metà del Seicento musicale sacro in Italia, con esclusivo riferimento ai due centri più importanti della cultura musicale sacra di quel periodo: Roma e Venezia. La scuola romana e quella veneziana continuarono a celebrare la tradizionale musica liturgica che si era stabilita sullo scorcio del Cinquecento, secondo le rispettive “scuole” del Palestrina e dei Gabrieli. Musiche interpretate esclusivamente, secondo la tradizione dell’epoca, da quegli “angeli del canto” che erano i castrati (e/o dal coro di voci bianche dei fanciulli).
A Roma la figura simbolica di Palestrina contribuì, non poco, a far considerare la polifonia a voci sole come a un “patrimonio” locale della più alta gerarchia ecclesiastica (anche se più tardi, non mancò ad arrivare l’influsso della scuola veneziana con lo stile concertato dei Gabrieli, in quei maestri che si sentivano gli eredi autentici dello stile palestriniano come Orazio Benevoli ed Ercole Bernabei, dei quali fecero epoca le loro messe) e dove la Cappella Sistina, con a capo il Papa, era il fulcro della tradizionale musica “antica”.
A Venezia, invece, la figura emblematica di Monteverdi e la sua musica liturgica rispecchiarono lo stile concertato dei Gabrieli, con strumenti tanto nei mottetti quanto nei salmi e nelle messe.

Il Cantore della Chiesa

La Musica del periodo barocco, è anche strettamente legata alle nuove evoluzioni nel campo musicale che diedero origine all'uso specifico del 'basso continuo' e alla monodia. Questa nuova espressione di pensare e fare musica si sviluppò sullo scorcio del Cinquecento e per tutto il '600, diede vita ad una vera e propria rivoluzione, portando alla ribalta l'aria. Il significato del termine "aria" è indivisibilmente legato al canto monodico che si sviluppò col tramonto della polifonia e la gloria del solista vocale.
La Chiesa, sempre attenta alle forme di espressione più vicine a Dio, non tardò molto a capire il valore della musica monodica nel divulgare i valori evangelici e la nuova figura del 'cantore' solista, fu uno strumento di comunicazione di massa.
Il cantore della Chiesa è fortemente legato all'espressione musicale sacra di tutto il periodo barocco (1600-1750). Alla donna era proibito sin dal 1588 calcare le scene teatrali in tutto lo Stato Pontificio e il cantore, molto presto, divenne il 'simbolo' del nuovo linguaggio musicale sacro cattolico. Il cantore si distingueva in due categorie: sopranista e contraltista. Due vocalità dallo stesso registro vocale della donna che segnarono un'epoca: l'Epoca d'Oro dei castrati.
Il cantore dell'epoca barocca fin dal suo impiego professionale nella Cappella Pontificia e poi in tutte le chiese,ma ancor prima del tempo di Papa Sisto V (il Papa che proibì alle donne l'esibizione pubblica, 1588) ha rappresentato, con il suo canto e la sua vocalità, il linguaggio evangelico universale racchiuso nella musica sacra di grandi compositori quali Giacomo Carissimi, per esempio, elevando il messaggio cristiano ad altissime e forti sensazioni nelle alte sfere delle emozioni intime dell'uomo, che facevano vibrare l'anima nel suo profondo.
Il cantore, uno degli ultimi Alessandro Moreschi è scomparso nel primo ventennio del '900, è una figura lontana dall'immaginario collettivo, da troppo tempo dimenticata e così legata all'esecuzione di musica da chiesa, ma non solo, da farne quasi l'unica ragione per cui si scrivesse musica nel periodo che stiamo esaminando fino alla comparsa sulla scena europea del Romanticismo, che decretò la fine di un'epoca e l'inizio di un'altra.
Igor Stravinsky, a Papa Paolo VI che gli chiedeva cosa la Chiesa potesse fare a favore della musica, rispose: "Santità, restituisca alla musica i castrati".

Il castrato e la donna sulla scena teatrale

Di fronte a un caso come quello dei cantori evirati – che la storia musicale sembra averci tramandato come fenomeno di costume – si rimane affascinati dal mistero di quelle voci: né di uomo, né di donna e né di bambino. Voci che sembrano avere (secondo le cronache dell’epoca, "Riflessioni pratiche sul canto figurato" G.B. Mancini, 1777) qualcosa di ‘soprannaturale’.
Una nota distintiva di tutta l’epoca barocca fu proprio la presenza, nei teatri di prosa e lirici di tutta Europa ma non solo, degli evirati cantori. Questi ultimi, inizialmente, cantavano prevalentemente nelle Cappelle ecclesiastiche dopo che il veto di Papa Sisto V (1588), come già sottolineato, proibì l’esibizione pubblica alla donna in tutto lo Stato della Chiesa. I fedeli che assistevano alla messa, rapiti dallo stupore e dalla meraviglia che il canto dell' evirato destava nell'animo, facendosi sempre più numerosi alle funzioni liturgiche davano vita, molto spesso, a veri e propri deliri di massa (pensate ai concerti dei moderni cantautori o al tifo nello stadio per una partita di pallone). Da qui il loro passo sulle scene teatrali fu breve.
La donna, che tranne nello Stato Pontificio si esibiva in tutti i teatri di prosa e lirici europei, si trovò ben presto di fronte un forte rivale sulla scena teatrale, l’evirato. Il castrato aveva la “presunzione” non solo di subentrare nei panni della protagonista femminile di un’opera o credere di rappresentare un’alternativa alla vocalità femminile e maschile, ma aveva anche l’ardire di effigiarsi del titolo di ‘primo virtuoso del canto’ (da qui nacquero tante storie di rivalità tra il castrato e la prima donna), volendo relegare così il ruolo di cantatrice a secondo e terzo ordine (ma la storia musicale ci ha tramandato anche pagine bellissime di letteratura musicale tutte al femminile: Cuzzoni, Bordoni-Hasse).
E' fuor di dubbio che l’immagine del castrato è soprattutto legata all’esecuzione di musica da chiesa, la quale è stata sempre pensata - almeno per quanto riguarda il cattolicesimo - in funzione della vocalità dell’eunuco e comunque, per una figura maschile (pensiamo ai cori greco-bizantini e ai cori gregoriani, per esempio). Solo più tardi, con il Motu Proprio de Musica Sacra di Pio X (1903) la donna sarà ammessa al canto liturgico, da prima solo sul sagrato e poi nel presbiterio.

Due stili a confronto

Due stili a confronto è la conflittualità di due vocalità e due stili di canto che hanno caratterizzato due distinte epoche musicali: quella barocca prima e quella romantica dopo. L’esecuzione del canto nel periodo barocco, che era caratterizzato dalla stilizzazione dei sentimenti, da un virtuosismo fine a se stesso, dall’improvvisazione dell’ornamentazione (lasciata all’arbitrio dei cantanti) e dalla perfezione estetica nella cura della ‘forma’ musicale, venne a decadere con lo sviluppo, l'evoluzione di una nuova maniera di cantare: il canto “romantico” (più drammatico ed espressivo) che segnò la fine della ragion d’essere dei castrati e del loro modo di cantare, per una rinnovata schiera di 'prime donne' sulla scena lirica.
L’avvento del Romanticismo spazzò via, dalla scena operistica, storie e leggende mitologiche, eroi ed eroine del mondo antico, volendo dare spazio così, per un forte desiderio di concretezza e per una maggiore realtà scenica, a storie vissute nella quotidianità borghese, plebea e militaresca (Rivoluzione francese 1789).
Nacquero in questo modo, solo per citarne alcune, opere immortali quali Il franco cacciatore di Weber (1821, prima opera romantica), Guglielmo Tell di Rossini (grànd – opéra, 1829) ; fino ad arrivare agli spiriti ottocenteschi di Verdi e di Wagner e a cavallo dei due secoli all’opera verista con Mascagni (Cavalleria rusticana, 1890), Puccini (La Bohème, 1896) e Cilea ( Adriana Lecouvreur, 1902).
Questa nuova rivoluzione del canto e della vocalità, da un timbro sempre più drammatico e potente, mosse i suoi primi passi con l’opera Orfeo ed Euridice di Gluck (1762), passando poi attraverso Cherubini (Medea, 1797), al gluckiano Spontini (La Vestale, 1807), fino ad arrivare al ventennio 1820-’40, che i contemporanei considerarono come la fine di un epoca e l’inizio di un’altra.

Queste poche righe che ho scritto, sono il frutto di una personale ricerca musicale dettatami da alcune esigenze professionali, che mi hanno portato ad un lavoro, alcune volte minuzioso per i mille dettagli di riferimenti didattici, storici e altro, faticoso, ma allo stesso tempo soddisfacente per me. Mi è stato chiesto dal nostro amico Antonio Cericola, che qui ringrazio per lo spazio che mi ha dedicato, di scendere nei dettagli di questa che a me piace chiamare semplicemente: 'storiella musicale'. Ma ho ritenuto più opportuno, per una più facile e piacevole lettura, presentarvi solo una parte del lavoro svolto che ritengo essere più esaustiva sull'argomento qui trattato.
…"Forse temeraria è stata l'impresa, ma quando anche non corrispondesse all'intenzione, negli effetti almeno, inciterà gli intelligenti a correttamente trattarne". P.F. Tosi

Simone Bartolini

 

Aggiornato il: 02 gennaio 2014