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Psicologia e tecnica della direzione

"Tenta di procurarti non appena puoi le prime nozioni dell’arte del dirigere, e osserva spesso i buoni direttori d'orchestra; permettiti pure di dirigere in silenzio insieme a loro. Ti darà chiarezza". (R. Schumann)

Premessa

Agli inizi del terzo millennio non sembra più possibile poter accettare la distinzione del ruolo del direttore di coro da quello d’orchestra: la psicologia e la tecnica della direzione è identica per tutti e due, i principi ritmici, melodici, armonici o contrappuntistici prescindono dall’organico prescelto per l’esecuzione. Nessuna differenza, quindi, tra i due direttori, almeno nella preparazione e nel curriculum di studio.
Tanto imperdonabile per un direttore d’orchestra ignorare la tecnica vocale quanto per il direttore di coro quella orchestrale; che dire, poi, se l’uno o l’altro si trovassero alle prese con brano per coro e l’orchestra? Quanti sono i direttori in grado di dirigere l’Histoire du soldat o Threni di Stravinsky? Perché, salvo improbabili eccezioni, il direttore d’orchestra riesce facilmente ed inequivocabilmente a dirigere un coro, mentre il direttore di coro non è capace di dirigere l’orchestra? Quest’ultima, per potersi costituire, necessita di elementi che abbiano sulle spalle almeno una decina d’anni di studi musicali, mentre per il coro, il più delle volte, purtroppo, ci si accontenta di una "allegra brigata": l’importante è "avere la voce".
In virtù di questa concezione deleteria e dilettantistica ci si improvvisa più facilmente direttori di coro che d’orchestra: questo è il motivo per cui ci si imbatte in miriadi di cosiddetti "direttori di coro" che credono di assolvere alla loro mansione solo perché agitano più o meno confusamente le braccia in aria.
Quanti cantanti ed insegnanti di canto, infine, credendosi depositari dell’arte canora in genere e, nel caso specifico, di quella corale hanno la presunzione di occuparsi e discutere dell’arte direttoriale ritenendosene dotti, credendo che "avere una bella voce" significhi saperla usare per se stessi e per gli altri. Colse nel segno il grande Schumann riguardo queste persone: "dai cantanti, uomini e donne, si possono imparare parecchie cose, ma non credere a tutto quel che dicono". L’arte direttoriale rappresenta sicuramente una delle più difficoltose tecniche di comunicazione non verbale: con questo saggio ci occuperemo dei molteplici aspetti della direzione, da quelli strettamente tecnico-gestuali, a quelli psicologici e scientifici, cercando di sgomberare il terreno da tutti quei luoghi comuni e modi empirici che trovano ragion d’essere solo grazie alla squallida mediocrità di chi ha la presunzione di cimentarsi in un’arte così nobile e complessa da non conoscere compromessi.
Per essere un buon direttore non basta essere un buon musicista, tecnicamente e culturalmente preparato ma è necessario possedere una profonda conoscenza dell’arte direttoriale. E’ assolutamente assurdo pensare che il virtuoso dello strumento non possa fare a meno di una tecnica del braccio, dell’arco, dell’emissione ecc. mentre il direttore possa tranquillamente ignorare l’esistenza di una specifica tecnica della direzione.

La direzione

La direzione, forma empatica di comunicazione affettiva, è arte di interpretare una composizione che richieda un complesso di esecutori la cui individualità è sottomessa all’unica autorità del direttore, vero interprete dell’opera. La tecnica della direzione racchiude in sé il complesso delle attività finalizzate alla disposizione, coordinazione e disciplina degli esecutori in relazione all’interpretazione della composizione musicale.

Il direttore

Le prime figure di "direttori" sembrano risalire a quelle del corifeo (che guidava i cori nella tragedia greca) e del primicerio medioevale (che si rivolgeva chironomicamente verso i cantori per l’esecuzione di composizioni gregoriane). L’avvento della polifonia, imponendo la musica mensurata, stabilì, mediante le figure, i rapporti di durata tra i singoli suoni: fu così che nel tactus vennero ad identificarsi sia la misura tipo di un brano che la sua rappresentazione visiva tramite i gesti della mano. Divenuto essenziale mezzo di coordinamento esecutivo, il tactus si impose quale fondamento della tecnica direttoriale: coristi e strumentisti erano diretti dai movimenti della mano del praecentor o dalla percussione di una verga sul leggio o del piede sul suolo. La cosiddetta "battuta rumorosa" si riscontrava maggiormente nelle esecuzioni strumentali piuttosto che in quelle vocali poiché, il direttore non poteva disporre dell’uso delle mani impiegate sullo strumento facendo lui stesso parte del complesso in qualità di esecutore. Gli sviluppi del mensuralismo portarono alle più svariate complicazioni sorte per opera delle diverse scuole di teorici e compositori; tuttavia, nel Cinquecento, il propagarsi della stampa musicale favorì la semplificazione e l’unificazione dei vari sistemi notazionali.
Dal punto di vista direttoriale vigeva la distinzione della depressio (movimento in battere) ed elevatio (movimento in levare); anche le misure ternarie erano dirette "in due" facendo corrispondere al movimento in battere la durata dei primi due tempi ed al levare la durata del terzo tempo. Le musiche erano impaginate a "libro di coro" o stampate in parti separate: fu nel 1577 che fu pubblicata la prima partitura di una raccolta di madrigali di Cipriano de Rore per i tipi del Gargano di Venezia. I primi accenni sull’arte del dirigere si riscontrano in Zacconi (Prattica di musica), quando già da oltre un secolo si stava consolidando con i complessi corali.
Nella prima metà del secolo XVII iniziò a diffondersi più capillarmente la scrittura in partitura che permetteva al maestro al cembalo di realizzare il basso continuo e seguire il rigo del canto configurandolo, così, come uno dei predecessori più diretti del direttore. L’importanza assunta dagli strumenti ad arco fece sì che ben presto anche il konzertmeister (primo violino) assumesse il ruolo direttoriale all’interno della compagine degli esecutori. Oltre alla figura del maestro al cembalo e del primo violino va ricordata quella del batteur de mesure il cui compito era quello di far udire agli esecutori la scansione del tempo provocata con un bastone battuto a terra. Val la pena ricordare l’episodio di Lully che, colpendosi il piede nell’esercizio di tale mansione, contrasse l’infezione che lo portò alla morte. Sino alla fine del XVIII secolo, direzione e concertazione erano concepite non come ruoli specifici spettanti ad un maestro designato a tal fine, ma come compito del compositore che concorresse anche come esecutore alla realizzazione dell’opera musicale stessa.
La concezione odierna del direttore andò affermandosi agli inizi del XIX secolo quando le figure del maestro al cembalo, del primo violino, del batteur de mesure e del compositore furono sostituite gradatamente da quella del direttore. L’incremento quantitativo e qualitativo delle masse corali ed orchestrali unitamente alle maggiori difficoltà interpretative determinate dai nuovi orientamenti compositivi resero ancor più necessaria la presenza di un maestro esperto nella concertazione e direzione. Al direttore vene destinata un’ubicazione ben visibile a tutti gli esecutori, fuori dalle aree orchestrali o corali, ed un leggio particolare. I direttori ottocenteschi usavano le partiture solo per il proprio studio concertando e dirigendo con la sola parte del primo violino sulla quale erano aggiunte le "entrate" degli altri strumenti. Nella direzione di opere teatrali alla parte staccata del primo violino era aggiunto un rigo per i recitativi: successivamente fu adottata una forma riassuntiva, detta del violon principal comprendente il rigo superiore del primo violino, quello inferiore del basso, un duplice rigo contenente una riduzione delle parti restanti, un rigo con le "entrate" più importanti dei solisti e del coro. Ulteriore definitivo assestamento all’arte direttoriale fu dato da Berlioz e Wagner giunti alla direzione mediante la pratica compositiva. Le loro orchestrazioni e composizioni innovative, esigendo capacità esecutive altamente progredite, imposero la necessità di un’arte direttoriale del tutto svincolata dalle concezioni fino ad allora vigenti.
Nell'Ottocento la direzione divenne gradualmente una professione autonoma. In parte questo fu conseguenza degli sforzi compiuti da compositori-direttori per raggiungere un alto livello esecutivo; ma fu anche il risultato dei nuovi canoni estetici del romanticismo, che innalzava la musica a una posizione artistica mai prima occupata. Sebbene anche nel Novecento si perpetui la tradizione del compositore-direttore (basti pensare agli esempi di Britten, Bernstein, Boulez ecc.), la complessità esecutiva, interpretativa e tecnico-gestuale della musica contemporanea impongono una figura direttoriale altamente qualificata e specializzata, svincolata da concezioni anacronistiche ed al passo coi tempi.

Coro ed orchestra: "strumenti" del direttore

Essendo lo strumento di cui dispone costituito da un’eterogeneità di individui, il direttore non può scindere gli elementi tecnici e musicali da quelli puramente psicologici: è dalla loro più perfetta sinergia ed osmosi, infatti, che nasce l’arte direttoriale.
Ciascun esecutore concorre alla realizzazione del brano con una responsabilità limitata alla propria parte, la sua bravura si misura anche in base alla capacità di regolare aspetti della sua esecuzione in relazione a quella dei colleghi. Motivazioni di diverso carattere precludono agli esecutori l’effettiva responsabilità dell’interpretazione sonora ed artistica del brano. Le parti staccate, ad esempio, fornendo un’informazione non esaustiva del brano (visione offerta nella sua integrità solo dalla partitura) fa sì che gli elementi costituenti l’organico orchestrale e corale non abbiano l’idea compiuta del pensiero compositivo dell’autore; dal punto di vista strettamente acustico, inoltre, ciascun esecutore riceve una percezione acustica non corrispondente a quella del risultante collettivo, ma falsata dalla sua ubicazione ben precisa all’interno dello schieramento corale-orchestrale; la componente della psicologia di gruppo, infine, sottrae spirito di iniziativa e carattere soggettivo a ciascun esecutore rendendolo privo delle peculiarità essenziali all’interpretazione artistica.
Tali premesse rendono necessaria la figura del direttore quale garante della coordinazione e coerenza musicale ed interpretativa necessaria alla realizzazione dell’opera stessa. Il direttore è, quindi, l’unico e vero interprete che esprime la sua idea attraverso l’organico prescelto per l’esecuzione.

Psicologia di gruppo

Aristotele, definendo l’uomo come animale politico, si riferiva al fatto che la vita umana si svolge prevalentemente nell’ambito di gruppi. Rientrando in questa categoria sia il coro sia l’orchestra, è necessario che il direttore conosca le principali peculiarità psicologiche di un gruppo affinché possa convenientemente e più facilmente gestirlo.
Per gruppo s’intende un insieme d’individui il cui comportamento è soggetto a reciproca influenza, ogni esecutore, infatti, interagisce con il suo gruppo, influenzandolo e lasciandosi influenzare da esso. Le azioni d’ogni membro si ripercuotono, quindi, su quelle degli altri armonizzandosi, a loro volta, con esse. Il legame tra gruppo ed individuo va posto sia in termini fisici che psicologici. Generalmente i gruppi si distinguono in formali, se di struttura rigida e predeterminata (ad esempio come gli eserciti) ed informali (nel nostro caso cori ed orchestre) che sorgono dal libero arbitrio delle persone che decidono di costituirsi in gruppo. Differenza fondamentale d’accesso è che nel gruppo formale si entra sostanzialmente non per scelta, in quello informale, invece, è l’individuo stesso che decide liberamente scegliendo tra gruppi simili o affini quello maggiormente aderente alle sue esigenze. Nei gruppi avviene una differenziazione spontanea per ruoli in quanto ogni compito è affidato a persone capaci di eseguirlo meglio degli altri:è il caso delle prime parti in orchestra e dei capi sezione nel coro, oltre alle altre varie mansioni affidate secondo le competenze (presidente, vice maestro, consiglio direttivo, segretario ecc.). Il diverso prestigio di cui godono i vari ruoli crea una sorta di gerarchia di funzioni e specializzazioni che si sviluppa generalmente secondo due diversi parametri di valutazione: simpatia ed efficienza. Alla dinamica psicologica delle situazioni di gruppo presiede l’autorità del direttore, dettata sia dalla sua competenza tecnica ed artistica, che dal suo carisma, aspetto essenziale senza il quale la figura direttoriale mancherebbe di quella superiorità psicologica che esercita sugli altri. Il direttore, in quanto "capo", è una persona sulla quale altre proiettano i propri desideri di potere e sicurezza e con la quale finiscono per identificarsi. Per far sì che questo avvenga, il direttore deve mantenersi in un delicatissimo equilibrio dettato dalla duplice esigenza di differenziarsi dal proprio gruppo per fungere da obiettivo alla proiezione del gruppo e, al contempo, essere "uno del gruppo" per permettere il processo d’identificazione. Affiancare la popolarità e la propria efficienza all’aspetto carismatico è la vera combinazione vincente sul piano direttoriale; successivamente, sarà il reale successo ottenuto dalla miscela sapiente di questi ingredienti che sancirà l’effettiva autorità e statura morale del direttore, qualora dovesse mancare tale riscontro, l’ammirazione ed il rispetto si tramuteranno in odio e derisione.
All’interno dei gruppi informali si costituisce, generalmente, una linea di comando (leadership) distinta in autoritaria, democratica o anarchica:
autoritaria, se la funzionalità del gruppo dipende unicamente dal suo leader, in tali casi gli elementi costituenti il gruppo sono soggetti alla figura del capo senza esprimere creatività, competenza e capacità;
democratica, se il gruppo agisce perseguendo le proprie finalità seguendo il capo ma conservando anche la propria autonomia psicofisica e creativa: in tal caso tutti i membri si sentono responsabili (non sempre nell’accezione positiva del termine) e coinvolti nell’esperienza di gruppo;
anarchica, se il capo è incapace di assolvere efficientemente al suo compito consentendo ai singoli elementi di fare i propri interessi a discapito di quelli del gruppo.
All’interno di piccoli gruppi come cori e orchestre, inoltre, ricorrono figure tipiche che è bene tenere sotto controllo affinché non nuocciano agli interessi generali del gruppo stesso:
il gregario, soggetto senza propria personalità ed idea, persegue gli ideali degli altri aggregandosi passivamente all’opinione generale;
il capro espiatorio, soggetto che attrae più o meno volontariamente tutte le negatività del gruppo sulla propria persona ritenendosi vittima del sistema in cui vive;
l’antileader, figura antitetica a quella del direttore ed invidiosa delle capacità altrui. Tale soggetto, cercando la complicità degli altri, fomenta discordie e maldicenze all’interno del gruppo; le sue critiche sono sempre fini a se stesse e mai costruttive, il direttore è quel che lui vorrebbe essere ma non riesce ad essere, è il nemico che con la sua bravura dimostra puntualmente la sua superiorità. L’antileader è generalmente l’individuo più meschino e subdolo del gruppo e porta il più delle volte alla scissione del gruppo stesso.
Affinché possa armoniosamente operare, un piccolo gruppo necessita di alcune caratteristiche essenziali:
complicità interna, la cosiddetta atmosfera di gruppo; prospettiva temporale, vale a dire un limite cronologico entro cui realizzare i propri obiettivi;
sentimento del "noi", sentirsi uniti e riconoscere gli altri fuori del gruppo. Con la costituzione di un nuovo gruppo, le distanze sociali fra i componenti si assottigliano permettendo ai membri di sentirsi sempre più simili: è in virtù di questa somiglianza che prendono a designarsi con il pronome "noi".
Va, infine, ricordato che il gruppo corale e orchestrale presenta notevoli vantaggi di prestazione rispetto ai singoli esecutori che lo costituiscono; infatti, secondo la tesi della forma e della totalità, risalente a Platone ed Aristotele, l’insieme è qualcosa in più rispetto alla somma delle singole parti (o soggetti) costitutive. In virtù di tale principio, orchestrali o coristi che, presi nella loro singolarità non otterrebbero scritture per concerti ed esibizioni solistiche, grazie alla forza del gruppo riescono ad effettuare una moltitudine di concerti esibendosi anche con virtuosi e direttori di un certo rilievo.

Antonio Cericola

 

Aggiornato il: 02 gennaio 2014